الفسيفساء السورية: تاريخ الفن الذي زيّن المدن والمعابد والقصور

لا تُختصر الفسيفساء السورية في لوحة واحدة، ولا في متحف واحد، ولا في تقنية سارت بلا انقطاع من الألف الثالث قبل الميلاد حتى الجامع الأموي. ما يُجمع تحت هذا الاسم، داخل حدود سوريا الحالية، ثلاثة تقاليد ينبغي الفصل بينها قبل أي حديث عن «تطور الفن»: ألواح ماري المرصّعة بالصدف على الخشب في منتصف الألف الثالث قبل الميلاد، وأرضيات من قطع حجرية صغيرة غطّت بيوتًا وحمامات وكنائس في العصرين الروماني والبيزنطي، وفسيفساء جدارية من الزجاج والذهب بلغت أشهر صورها في دمشق الأموية. لكل تقليد مادته، ووظيفته، ومواضعه، وحدود ما نعرفه عنه.

والمقصود هنا بالفسيفساء السورية الأعمال المكتشفة في أراضي سوريا اليوم، لا كل ما أُنجز في ولاية سورية الرومانية حين كانت أنطاكية عاصمتها. أنطاكية، أنطاكيا الحالية في تركيا، مركز كبير في تاريخ هذا الفن بالمشرق، لكن آثارها ليست مكتشفات سورية معاصرة. أما الرها، أورفة اليوم، فتبقى مرجعًا للمقارنة مع فسيفساء الفرات، لا موقعًا داخل الخريطة السورية الراهنة.

اقرأ أيضاً:

• التراث السوري المادي: ما هو وما أهميته؟
• الهوية الحضارية لسوريا: ما الذي شكّل ملامحها عبر آلاف السنين؟

ما الفسيفساء، وما الذي يجعلها «سورية»؟

الفسيفساء، في معناها المتداول عند دارسي الآثار الكلاسيكية، صورة أو زخرفة تُركَّب من قطع صغيرة متجاورة تُثبَّت في ملاط. القطعة الواحدة تُسمّى في الأدبيات التِسِرة (tessera)، وتكون من حجر أو رخام أو زجاج أو عجينة زجاجية، وأحيانًا من زجاج يحصر ورقة ذهب. العين تقرأ اللون من بعد، بينما يبقى قرب السطح مجموع فواصل دقيقة.

ليست كل الأرضيات المزخرفة فسيفساء بالمعنى نفسه. في تقنية opus tessellatum تُصفّ وحدات صغيرة في صفوف تكوّن رسمًا أو شبكة هندسية. وفي opus sectile تُقطع ألواح الحجر أو الرخام وفق أشكال كبيرة، كأنها ترصيع معماري لا تصوير بالمكعبات. أما الـemblema فهي اللوحة التصويرية المركزية، وقد تُنفَّذ بدقة أعلى ثم تُدمَج في أرضية أوسع إطارُها أبسط. هذه مصطلحات تقنية عامة في دراسة الفسيفساء القديمة، لا أسماء لأنماط سورية مستقلة.

الفرق أوضح حين نضع ألواح ماري إلى جوار الأرضية الرومانية. في ماري (تل الحريري على الفرات) ثُبّتت قطع الصدف، المصدّف وغير المصدّف، على ألواح خشبية بالقار. العمل لوحة جدارية أو تأثيثية من مواد عضوية ومعدنية، لا رصيفًا حجريًا يُداس. لذلك لا يصح أن تُقدَّم ألواح ماري بوصفها أقدم أرضية فسيفسائية سورية. هي من جذور فنون الترصيع والتكوين بالقطع الصغيرة في المشرق، وهي أكبر مجموعة من هذا النوع عُثر عليها في الشرق الأدنى القديم، لكنها تنتمي إلى تقنية أخرى.

ووصف هذه الأعمال بالسورية يعني مكان الاكتشاف والحفظ ضمن سوريا الحالية، وانتسابها إلى مدن وقرى قامت على هذه الأرض. لا يعني أن كل أسلوب وُلد داخلها، ولا أن الحرفيين لم يتنقلوا، ولا أن الخامات قُطعت في المدينة التي زُيّنت بها. التقاليد المحلية التقت بالتصوير اليوناني، وبتنظيم الأرضية الرومانية، وبزخرفة الكنائس في القرنين الرابع والسادس، ثم برعاية الدولة الأموية للجدار الزجاجي. «سوري» هنا إطار جغرافي وتاريخي، لا شهادة منشأ لكل تفصيلة.

اقرأ أيضاً:

• حرفة الموزاييك الخشبي: كيف أصبحت إرثاً فنياً سورياً عالمياً؟
• الحرف التقليدية السورية: كيف نحافظ على إرث عريق ونبني مستقبلاً واعداً؟

جذور متباعدة لا خط واحد

ألواح الصدف في ماري

تقع ماري عند الفرات، في مجال كانت المدينة فيه، خلال ما تسميه أبحاث الموقع «المدينة الثانية» (Ville II)، مركزًا حضريًا تديره معابد ومبانٍ إدارية وقصر. تؤرخ جهة آثار ماري الفرنسية الألواح التصويرية المرصّعة بين نحو 2550 و2300 قبل الميلاد. قُطعت الأصداف وصُفّت على الخشب بالقار، ووُضعت الألواح في مبانٍ ذات شأن: المعابد والمباني الإدارية، وتضيف دراسة سياقات الاكتشاف القصر إلى هذه المواضع. لم يصلنا لوح كامل. حين دخلت الجيوش الأكادية المدينة حُطّمت الألواح، فلم يبقَ منها غير شظايا. لا نعرف شكل اللوح الأصلي ولا أبعاده ولا ترتيب مشاهده ترتيبًا يقينيًا.

الموضوعات التي تسمح بها الشظايا عسكرية واحتفالية. في المشاهد العسكرية جنود مسلحون، وأسرى عراة مقيّدون، وعربات بأربع عجلات تجرها الخيل. وفي المشاهد الدينية متضرعون ونساء يُفسَّرن كاهنات: ثوب وشال ومشابك، وعقد ينتهي بختم أسطواني، وغطاء رأس عالٍ مستدير (الپولوس) يميزهن. وهناك مشاهد مأدبة، ومشهد نادر لنساء يعالجن خيوطًا. الغائب لافت: لا صورة واضحة لإله، ولا للملك بوصفه بطل رواية متسلسلة. القراءة التي تقترحها دراسة المجموعة هي أن الألواح تستحضر هيئة الفئة الحاكمة في أماكن سلطتها، أكثر مما تروي حدثًا بعينه.

بلغ ما استُخرج في حملات أندريه پارو حتى سنة 1974 مئات الشظايا، وتذكر إحدى الدراسات 636 قطعة من تلك الحملات وحدها، ثم استمرت الاكتشافات حتى موسم 2010. الرقم يقيس الشظايا لا الألواح. وهو يكفي للقول إن ماري تحتفظ بأوسع شاهد على هذا الترصيع في عصرها، من دون أن يُحوَّل الشاهد إلى «فسيفساء رومانية مبكرة».

تفصيل أثري: لا لوحة كاملة في ماري. كل حديث عن «مشهد» هناك إعادة تركيب من قطع انفصلت عن حاملها الخشبي. هذا الحدّ يمنع تقدير أبعاد اللوح، ويمنع أيضًا الزعم بأننا نقرأ قصة متصلة كما نقرأ أرضية رومانية ذات إطار ونقش.

اقرأ أيضاً:

• صعود وسقوط الحضارات السورية القديمة
• تاريخ سوريا القديم: من فجر الاستيطان البشري إلى صعود العصر الكلاسيكي

بعد زوال هذه الألواح مع السيطرة الأكادية لا تملك الآثار سلسلة تصلها بأرضيات العصر الهلنستي. الشواهد الهلنستية والسلوقية على الأرضيات الفسيفسائية داخل سوريا الحالية محدودة جدًا. القول بوجود خط حرفي واحد من صدف ماري إلى مكعبات أفاميا قول لا يسنده التسلسل الأثري.

الأرضيات في العصر الروماني

حين تنتشر الفسيفساء الحجرية في مدن سوريا الرومانية، يكون الفن قد استقر على وظيفة أخرى: تغطية الأرض. تدخل البيوت والحمامات والمباني العامة، ثم الكنائس. اللوحة المركزية، إن وُجدت، تُحاط بأطر هندسية ونباتية، وتُقسَّم القاعة إلى حقول. الموضوعات الأسطورية والأدبية ليست زينة محايدة؛ هي اختيار من يتسع ماله لرصف غرفة كاملة بالحجر الملون، ومن يتوجه بهذا الاختيار إلى زوار يعرفون أسماء الأبطال.

في هذا الطور تظهر مراكز ما زالت قراءتها ممكنة اليوم داخل سوريا: أفاميا على العاصي، وحِمص (إميسا قديمًا)، وشهبا (فيليبوبوليس) في جبل العرب، وبيوت تدمر، وفيلا على الفرات قرب تل شيوخ تحتاني. أنطاكية كانت، في الوقت نفسه، المدار الأكبر لولاية سورية، ومنها خرجت مجموعات شهيرة محفوظة اليوم في متاحف العالم. المقارنة بها تفسر الأسلوب. نسبتها إلى خريطة الآثار السورية الحالية تخطئ المكان.

اقرأ أيضاً:

• مدن سوريا في العصور الكلاسيكية
• التطور العمراني في سوريا: من العصر الهلنستي إلى العصر الروماني

من البيت إلى الكنيسة

من أواخر القرن الثالث، وعلى نحو أوسع في القرنين الرابع والخامس، تنتقل كثافة الإنتاج إلى أرضيات الكنائس والأبنية الدينية في الريف والحضر. لا تختفي الموضوعات الحيوانية والنباتية، لكنها تُعاد في فضاء آخر: كرمة، وغزلان، وطيور، وسلال، وأحيانًا مشاهد معمارية وأنهار. وتصاحبها كتابات يونانية، وفي الفرات كتابات سريانية، تسمي الأسقف أو الكاهن أو المتبرع أو السنة.

هنا يفيد النقش أكثر من الأسلوب. في طيبة الإمام، شمال غرب حماة، كُرّست كنيسة الشهداء القديسين سنة 442م، وهي سنة 754 بالتقويم السلوقي، في أيام الأسقف دُمنوس، وفق النقش اليوناني الذي نشرته دراسات النقوش المسيحية المتأخرة. الأرضية كُشفت سنة 1985 في أثناء شق طريق. وفي منطقة حماة أيضًا تُدرَج كنيسة خربة موقا، التي نشر أرضيتَها جان شارل بالتي وكامل شحادة وويلفريد فان رينجن سنة 1969، بين الأرضيات ذات النقش التأسيسي، ويُقرأ تأريخها في الأدبيات المعتمدة على ذلك النشر في حدود 394–395م. وحول هذه المجموعة، لا حول سجل بأسماء حرفيين، بنت رافاح جويعاتي مدور سنة 2005 فرضية ورشة في إبيفانيا (حماة) مطلع القرن الخامس: التشابه في التصميم قرينة، لا توقيع.

أما في نَبغة، شمال شرق جرابلس في وادي الفرات الأوسط، فنُشرت أرضية مارتيريون مار يوحنا، وتُرجَّح سنتي 407–408م. تحمل نقشًا سريانيًا من 22 سطرًا، وُصف عند نشره بأنه أقدم نقش سرياني مسيحي مؤرخ على فسيفساء كان معروفًا يومئذ. وفيها أثر تكسير لاحق طال الصور. النقش هنا يؤرخ الأرضية، ويدل على لغة الجماعة، ويسجل عنفًا لاحقًا أصاب الصورة.

الجدار الزجاجي في العصر الأموي وما بعده

مع الجامع الأموي في دمشق يتغير موضع الفسيفساء ووظيفتها. لم تعد الأرضية الحجرية هي حامل المعنى الرئيس، بل الجدار العالي في صحن جامع أقامه الخليفة الوليد بن عبد الملك على أرض تعاقبت عليها عبادة أقدم. تضع الدراسة المعملية المنشورة سنة 2022 بناء الجامع بين نحو 706 و714/715م. كُسيت الجدران بقطع زجاج ملون، وبقطع يُحبس في داخلها ورق ذهب، وصُوّرت أشجار وأنهار وعمارة أسوار وأبراج من غير أشخاص. ما بقي ظاهرًا اليوم أجزاء، من أشهرها لوحة على الرواق الغربي، وزخرفة بيت المال، ومساحات على الواجهة الشمالية للحرم. المساحة الأصلية أكبر بكثير مما تراه العين، وقد قُدّرت في نقاش موادّ لاحق، استنادًا إلى بيا ليل، بنحو 7500 متر مربع. هذا تقدير لحجم البرنامج القديم لا قياس لما نجا.

المصادر النصية المتأخرة، وقد كُتبت بعد البناء بقرنين، نسبت المادة والصنّاع إلى بيزنطة. التحليل الكيميائي الذي أجراه نادين شيبيل وزملاؤها على قرابة ألف قطعة زجاج يعيد النظر في نصف هذه الجملة لا في كلها: 65% من العينات، و80% من القطع الملونة، تنتمي إلى مجموعة كيميائية واحدة يطابقها الباحثون بزجاج مصري معاصر لتأسيس الجامع. قطع الذهب، في المقابل، تحمل أثر إعادة صهر زجاج أقدم. الدراسة نفسها ترى في حجم التوريد تكليفًا من أعلى مستويات السلطة. وهي لا تقول إن الفنان الذي رصف الجدار مصري، ولا تنفي خبرة بيزنطية في الرسم والتركيب. منشأ الزجاج شيء، ويد الحرَفي شيء آخر.

ولا ينقطع الخبر عند الوليد. ترى بيا ليل، في دراسة نشرتها مجلة Muqarnas سنة 2020، أن تقليد الفسيفساء الزجاجية استمر في الرعاية العباسية حتى القرن التاسع، وتجادل بأن فسيفساء بيت المال في الجامع نفسه تعود إلى تلك المرحلة لا إلى البناء الأموي الأول. أدلتها النصية على مكة والمدينة تقع خارج سوريا، أما الشاهد المادي الذي تعالجه داخل دمشق فيظل موضوع تأريخ خلافي يجب أن يُعرَض بوصفه حجة لا بوصفه تأريخًا مغلقًا. وفي الجامع أيضًا إضافات وترميمات لاحقة، بعضها ما زال غير منشور تأريخُه كاملًا.

بعد قرون، يذكّر إفريز الفسيفساء في ضريح الظاهر بيبرس بدمشق، لا في حمص، بتلك اللغة: عمائر وأبراج وأشجار على ثلاثة جدران، وزخرفة نباتية على الرابع. المادة والموضوع يستعيدان الأموي، والمنظور أضعف، والإفريز جُدّد. وفي حمص سجّل أرشيف التراث السوري بقايا فسيفساء ملونة على محراب الجامع النوري. الشاهد متأخر، وضيق المساحة، ولا يساوي برنامج الجامع الأموي، لكنه يمنع القول إن الجدار الفسيفسائي اختفى من مدن سوريا بعد الأمويين اختفاءً تامًا. ما ينقصنا هو خريطة إنتاج، لا مجرد بقايا.

اقرأ أيضاً:

• أقدم المساجد في سوريا منذ الفتح الإسلامي: خريطة تاريخية لمواضع الصلاة الأولى
• قصر الحير الشرقي: مدينة أموية في قلب البادية السورية
• حرفة الزجاج المعشق: كيف نشأ هذا الفن السوري العريق وانتشر عالمياً؟

خريطة المواقع لا قائمة مدن

ريف الشمال ومتحف لا يساوي مدينة

في محافظتي إدلب وحماة لا تقتصر الفسيفساء على الحواضر. كنائس القرى ومساكنها وحماماتها حملت أرضيات هندسية ونباتية وحيوانية، وكثيرًا ما حملت اسم من دفع كلفتها. هذه الأرضيات وثيقة على انتشار الحرفة في المستوطنات الريفية المتأخرة، لا على ذوق العواصم وحدها. قسم كبير من قرى الكتلة الكلسية أُدرج سنة 2011 على قائمة التراث العالمي تحت اسم «القرى الأثرية في شمال سوريا»، ومن هذه القرى جاء كثير مما حُفظ لاحقًا في معرة النعمان.

المتحف نفسه خان عثماني، خان مراد باشا، من القرن السادس عشر، قام على طريق التجارة بين حماة وحلب، ثم استُعمل ثكنة، قبل أن يُحوَّل إلى متحف للفسيفساء ويفتح أبوابه سنة 1987. الموقع اختير للحفظ والعرض، لا لأنه مصدر كل لوحة. كتالوج كومايت عبد الله، الصادر عن المعهد الفرنسي للشرق الأدنى سنة 2018 ضمن سلسلة «جرد الفسيفساء القديمة في سوريا»، يعالج مجموعة من الشمال: في وصف النشر أرضيات 18 مبنى دينيًا جلّها كنائس، و3 مبانٍ عامة، و11 أرضية معروفة المصدر مجهولة السياق المعماري. ومراجعة المجلة السورية للكتاب تتحدث عن 31 فسيفساء وعشرات الشظايا المعروضة. أما مشروع اليونسكو سنة 2014، بدعم وزارة الخارجية الفرنسية وبالشراكة مع المعهد الفرنسي والمدرسة العليا للأساتذة، فبنى على أطروحة تناولت متنًا من 80 فسيفساء بيزنطية، وهدف إلى تحديث المراجع وسياق الاكتشاف والنقوش، لا إلى تنقيب جديد؛ الميدان السوري كان متعذرًا منذ 2011.

هذه الأرقام لا تتعارض إذا عُرفت وحدة العدّ: مبانٍ، ولوحات معروضة، وشظايا، ومتن أطروحة. من يخلطها يظن أن المتحف يحوي «ثمانين» و«إحدى وثلاثين» في آن، أو أن كل قطعة خرجت من تحت بيوت المعرة.

تاج المجموعة في الشهرة العامة لوحة ميلاد هرقل (هيراكليس)، وموضوعها من دورة البطل الإغريقي: طفولته ومواجهته الحيّات. عُثر عليها في حي الأربعين بحمص ونُقلت إلى المعرة. يختلف حتى التوثيق المحلي في التفاصيل: ذكرٌ أثري نشر سنة 2010 يجعل الاكتشاف سنة 1987 ويؤرخ اللوحة بأواخر القرن الثاني ومطلع الثالث، بينما قال تقرير الوكالة العربية السورية للأنباء في 26 أيار/مايو 2026 إن الاكتشاف وقع في تسعينيات القرن العشرين وإن التأريخ أواخر القرن الثاني. الموضوع والمصدر الحمصي مستقران. سنة الكشف وحدّ القرن يحتاجان إلى رجوع إلى سجل التنقيب لا إلى تثبيت رواية واحدة لأن الأخيرة أجدّ.

حماة: كاتدرائية وقرى وفرضية ورشة

إبيفانيا اسم حماة في العصرين الهلنستي والروماني، وكانت عقدة في شبكة مدن العاصي. إلى جوار كنيسة خربة موقا وطِيبة الإمام، تتكرر في أدب الورش أسماء قمحانة وموريك. فرضية جويعاتي مدور لا تقوم على أرشيف ورشة ولا على توقيع معلّم، بل على تكرار حلول في التأطير والتقسيم والرسوم بين هذه الأرضيات في مطلع القرن الخامس. هذا أقصى ما يسمح به الدليل: احتمال إنتاج إقليمي مشترك، لا اسم حرفي.

وتذكر الأوصاف المنشورة عن حي المدينة قرب قلعة حماة كشف أرضية كاتدرائية واسعة سنة 1983، مع تأريخ يُتداول لأحد مستوياتها بنحو سنة 415م، ومشهد نهر وقارب. يبقى هذا الخبر محتاجًا، ككثير من كشوف الثمانينيات، إلى نشر طبقي كامل قبل أن يُساوى نقشًا مقروءًا كنقش طيبة الإمام.

اقرأ أيضاً:

• نواعير حماة: حكاية الماء والتاريخ والتراث على ضفاف العاصي
• الجامع الأعلى الكبير في مدينة حماة: تاريخ ومعمار

أفاميا: حين تصبح الأرضية قولًا فلسفيًا

أفاميا، قرب قلعة المضيق، ليست مستودع زخرفة هندسية فقط. تحت الكاتدرائية وُجدت مجموعة تصويرية من القرن الرابع صار تأويلها مرجعًا: سقراط والحكماء، وكاسيوپيا مع النيريدات، وأوديسيوس (أوليسيس) العائد إلى بينيلوبي. في لوحة الحكماء نقش يوناني يسمي سقراط وحده (ΣΩΚΡΑΤΗΣ)، وهو في الوسط رافعًا يده، وحوله شيوخ بلباس الفلاسفة. جانين بالتي قرأت المجموعة قراءة أفلوطينية: أوديسيوس صورة النفس العائدة من تيه المادة، وكاسيوپيا توقيع لهذه القراءة، وسقراط في هيئة تعليم تقابل صور المعلم محاطًا بتلاميذه. باحثون آخرون ناقشوا هوية الشيوخ: حكماء سبعة أم تلاميذ؟ القراءة رمزية، وهي تحليل لأيقونات مترابطة، لا نقش يقول «هذه لوحة عن أفلوطين».

وقوة أفاميا أنها تجمع هذا القول الفلسفي إلى أرضيات أخرى مختلفة الوظيفة، منها فسيفساء الصيد الكبيرة المحفوظة في بروكسل. المدينة نفسها كانت، منذ العصر الهلنستي، مركزًا عسكريًا وثقافيًا على طريق العاصي، وفيها اشتغل الباحثون البلجيكيون منذ ثلاثينيات القرن العشرين. ما يهم قارئ الفسيفساء أن الموضوع الأدبي هنا ليس اقتباسًا عابرًا من كتاب منمنمات، بل برنامجًا رُصف في أرض مبنى انتُزع لاحقًا تحت كاتدرائية.

حمص وشهبا: أسطورة ومدينة إمبراطور

لوحة هرقل الحمصية تدل على أن الموضوع الإغريقي لم يكن حكرًا على أفاميا. إميسا مدينة عريقة في شبكة الفن الروماني، ومنها أيضًا خرج فيليب العربي، الإمبراطور بين 244 و249م، ليبني في مسقط رأسه بشهبا مدينة فيليبوبوليس بمناسبة الألفية الرومانية. ما بقي من مشروعه بازلت محلي: مسرح، وحمّامات، وواجهات عرض تماثيل. وأشهر ما يُزار اليوم فسيفساء بيوت نُقل بعضها إلى متاحف دمشق وشهبا والسويداء، وبقي بعضه في بيت صار متحفًا.

أطروحة فرنسية نوقشت سنة 2023 تحصي أكثر من سبع عشرة فسيفساء من شهبا، موزعة على هذه المتاحف الثلاثة، وموضوعاتها من الأساطير الكلاسيكية، وجودة تنفيذها عالية. أشهرها لوحة تُسمّى لوحة أيون. ربطها بالإمبراطور نفسه، كما اقترح جان شاربونو سنة 1960، ليس محل اتفاق؛ تحفّظت جانين بالتي طويلًا على تأريخ منتصف القرن الثالث، ومالت في بعض كتاباتها إلى أواخره. والفرضية التي تصل بعض إنتاج شهبا بورش مرتبطة بحمص تبقى تفسيرًا أسلوبيًا. التشابه يقترح تنقل حرفيين أو نماذج، ولا يثبت أن لوحتين خرجتا من غرفة عمل واحدة.

اقرأ أيضاً:

• جوليا دومنا: قصة ابنة حمص التي اعتلت عرش الإمبراطورية الرومانية وصاغت التاريخ
• جامع خالد بن الوليد بحمص: ما سر صموده عبر القرون وكيف يستعيد بريقه اليوم؟

تدمر والفرات: بيت، لا معبد فقط

في تدمر نُشرت فسيفساء البيوت في جرد مستقل. أعادت جانين بالتي سنة 2014 نشر فسيفساء بيتي كاسيوپيا وأخيل، بعد نشر هنري ستيرن، ضمن السلسلة نفسها التي بدأها جرد فسيفساء صرّين في أوسروينة. الوظيفة هنا أرضية غرف ومساحات سكنية. لا يجوز خلطها بالنحت الجنائزي التدمري ولا بالتصوير الجداري. ما تقوله هذه الأرضيات أضيق وأدق: الذوق داخل البيت، وترتيب الحركة بين القاعات، لا «فن تدمر» جملة واحدة.

وعلى الفرات تعطينا فيلا قرب تل شيوخ تحتاني، على نحو 60 كيلومترًا شمال شرق حلب، صورة أوضح لتنقل الورش. كُشفت الأرضيات في تنقيب غير مشروع قبل سنة 2017. بلغت المديرية العامة للآثار والمتاحف الخبر، فوثّق مرممون ما بقي ورفعوه إلى دائرة آثار الحسكة. المخطط يظهر جزءًا من بيت: قاعات وممر. حول حوض في القاعة الرئيسة مشهد أخيل في سكيروس، وأسماء الشخصيات بالسريانية. في قاعة أخرى كرمة تخرج من آنية ومعها أربعة من تماثيل إيروس. الممر هندسي. بعض الحقول سُرق قبل التوثيق. الدراسة الأسلوبية، وهي لكومايت عبد الله وألان ديرومو ومحمد القائد في Journal of Mosaic Research سنة 2020، تقرّب هذه الأرضيات من فسيفساء الرها في القرن الثالث. الأهمية مضاعفة: شاهد على خروج ورش الرها خارج مدينتها، وشاهد على أن سياق البيت ضاع جزء منه لأن الكشف بدأ بالنبش.

الرها نفسها مركز أوسروينة التاريخي، وهي اليوم خارج سوريا. المقارنة بها ضرورية لفهم الفرات السوري، ونسبة لوحاتها إلى الآثار السورية خطأ مقابل لخطأ أنطاكية.

أما بصرى ودرعا والسويداء واللاذقية وطرطوس وأرواد فلا تُعامل في هذا المقام كأنها فصول متساوية. في السويداء حُفظ شيء من فسيفساء شهبا. وفي الساحل والجنوب توجد إشارات وشذرات، لكن توسيع الحديث إلى كل محافظة، بلا نشر يكفي لتمييز مكان العثور من مكان العرض، يملأ الخريطة بالظن.

اقرأ أيضاً:

• زنوبيا ملكة تدمر: قصة التحدي وبناء إمبراطورية الشرق التي زلزلت روما
• دورا أوروبوس: تاريخ وجمال فوق هضبة الفرات
• متحف درعا وبصرى الشام: معارض التراث والفن والتاريخ

الخامات وطريقة التركيب

اختلاف الوظيفة يظهر في المادة. أرضيات البيوت والكنائس تقوم على حجر كلسي ورخام وحصى ملوّن محلي ما أمكن، لأن المساحة واسعة والقدم تحتك بالسطح. جدار الجامع الأموي يحتاج زجاجًا يلمع في الضوء العالي، وذهبًا يشتعل في الظل، ولا يُداس. ألواح ماري احتاجت صدفًا وقارًا وخشبًا، وهي مواد لا تعيش تحت الرطوبة كما يعيش الحجر.

تركيب الأرضية يمر بتهيئة التربة، ثم طبقات أساس، ثم ملاط تُغرس فيه القطع قبل أن يجف، ثم ملء الفواصل. حجم القطعة ليس ثابتًا: الوجه والجسم في اللوحة المركزية أدق من إطار هندسي يتكرر. الجدار الزجاجي يحتاج سطحًا يحمل ثقل القطع ولمعانها، وورقة الذهب تُحبس بين طبقتين شفافتين ثم تُقطع. في الجامع الأموي دلّت كيمياء الذهب على إعادة استعمال زجاج سابق، بينما جاء كثير من اللون في دفعة معاصرة للبناء ومن مصدر مصري واحد، رغم قرب دمشق من ساحل الشام الذي عُرف بصناعة الزجاج. الاستيراد البعيد، في قراءة فريق 2022، قرار توريد لا صدفة ورشة صغيرة.

المصطلح، مرة أخرى، أداة وصف لا هوية محلية. حين نقول إن لوحة هرقل لوحة مركزية داخل إطار، نستعمل فكرة الـemblema لنصف التركيب. وحين نقول إن بعض الأرضيات المتأخرة توشك أن تكون شبكة مضلعات متداخلة، نصف اختيارًا زخرفيًا انتشر في كنائس الشمال، لا مدرسة اسمها «الأوپوس السوري».

ماذا صوّر الفنانون، وما الذي لا يلزم أن يكون رمزًا؟

الهندسة هي الهيكل الخفي: دوائر ومربعات ومضفّرات وصلبان معقودة وأشرطة تضفير تقسم الأرض إلى حقول. من دونها لا تستقر لوحة وسطية ولا يُقرأ اتجاه المشي في الممر. التكرار هنا صناعة، لا عجز عن التصوير.

النبات يتكرر لأن نموذجه قابل للمد إلى ما لا نهاية: كرمة، وعنب، وأغصان، وأزهار، وثمار، وأشجار تخرج من آنية. في البيوت قد يعني الخصوبة والزينة. في الكنائس يمكن أن يُقرأ الكرم قراءة مسيحية إذا سانده المكان والنقش. القراءة ليست تلقائية. طائر أو غزال في إطار هندسي لا يصبح رمز إفخارستيا بمجرد وجوده في مبنى متأخر.

الحيوان يتدرج من حاشية زخرفية إلى مشهد صيد إلى كائن أسطوري. أفاميا تعرف الصيد الكبير وتعرف الفلاسفة. شهبا وحمص تعرفان الأسطورة الإغريقية: هرقل، وأيوان، وأبطال يمكن لجمهور المدينة أن يسميهم. اختيار الأسطورة يدل على ثقافة أدبية عند من طلب العمل، لا على أن كل سكان المدينة كانوا يقرؤون هوميروس.

في الكنائس تتسع الكتابات التذكارية: سنة، وأسقف، وكاهن جوّال، وشماس، ومتبرع. نقش طيبة الإمام من هذا النوع. ونقش نَبغة السرياني من نوع آخر، أطول، ومسيحي، ومؤرخ. الصورة قد تُكسر لاحقًا وتبقى الحروف. لذلك تتقدم الكتابة على التأويل الرمزي حين يتعارضان.

أما الجدار الأموي فيصوّر عمارة ومياهًا وشجرًا بلا أجساد. انقسم الشرح طويلًا بين من رأى غوطة وبردًى ومن رأى صورة عن الوفرة والعمارة المثالية. الحصافة أن نثبت ما هو مرئي: نهر، وأبنية ذات أبراج، وأشجار، وذهب. وأن نترك مطابقة كل برج بقرية حقيقية حتى يقوم عليها دليل، لا أن نحوّل الانطباع إلى خارطة.

اقرأ أيضاً:

• دمشق القديمة: قلب الحضارات في بلاد الشام
• معالم دمشق القديمة: رحلة لا تُنسى عبر معالمها التاريخية العريقة

الورش: شبكات لا أختام

لا نملك في سوريا، إلا نادرًا، أرشيف ورشة أو عقد عمل. ما نملكه تشابهًا. الباحث يرتب الأرضيات في مجموعات: إبيفانيا مطلع القرن الخامس عند جويعاتي مدور، وأفاميا في القرن الرابع عند بالتي، وصلة شهبا بحمص بوصفها فرضية، وصلة تل شيوخ بالرها بوصفها نتيجة مقارنة أسلوبية مع فسيفساء مؤرخة في القرن الثالث. التنقل معقول في إقليم تتصل مدنه بالطرق، والحرفي يذهب إلى المبنى لأن الفسيفساء تُصنع في مكانها لا في مشغل ثم تُشحن لوحةً جاهزة إلا في حالة الشعارات الصغيرة المعدة سلفًا.

الحدود معروفة. الأسلوب الواحد قد يعيش جيلًا في أكثر من مدينة. نموذج كرتوني قد يُنسخ. والترميم القديم قد يقلد أصلًا. لذلك تُعرَض صلة الورشة بدرجة احتمال، ويُفصَل مكان العثور عن مكان محتمل للتصميم عن مكان الحفظ اليوم. لوحة هرقل عُثر عليها في حمص وتُعرض في معرة النعمان. فسيفساء تل شيوخ رُفعت إلى الحسكة. فسيفساء شهبا تفرقت بين ثلاثة متاحف. من يكتب «فسيفساء المعرة» ويقصد كل ما في الخان يخطئ الجغرافيا.

وفي دمشق ينفصل سؤال آخر. المصادر القديمة جمعت «زجاجًا بيزنطيًا» و«صنّاعًا بيزنطيين». المختبر فصل المادة: حصة كبيرة من اللون مصري معاصرة للبناء، والذهب فيه إعادة استعمال. هوية اليد التي رسمت النهر ما زالت في مجال الشهادة النصية والاستنتاج التاريخي. الخلط بين الجملتين يحوّل تحليلًا كيميائيًا إلى جنسية فنان.

ماذا تبقى من المجتمع على الأرض؟

الأرضية المزخرفة ليست محايدة اجتماعيًا. كلفتها تفسر ضيق انتشار اللوحات التصويرية الكبيرة قياسًا إلى الأطر الهندسية. البيت الذي يفرش قاعته بأخيل أو بهرقل يعلن سعة إنفاق ومعرفة بأسماء الأسطورة. الكنيسة التي تسمي شماسًا ومتبرعًا في سنة محددة تعلن تمويلًا أهليًا أو كنسيًا يمكن قراءته اسمًا واسمًا، لا «مجتمعًا مسيحيًا» كتلة واحدة.

النقش اللغوي خريطة أخرى. اليونانية لغة كثير من كتابات الكنائس في الوسط والشمال. السريانية تظهر بقوة على الفرات، في نَبغة وفي أسماء أشخاص مشهد أخيل قرب تل شيوخ. هذا لا يعني انقسامًا حديديًا بين «يونان» و«سريان»، بل تعايش كتابتين في الإقليم نفسه، واختيار لغة الجمهور الذي سيقرأ الأرضية.

ومن الحياة اليومية يبقى القليل إذا انتُزعت الأرضية بلا مخطط. في تل شيوخ سمح توثيق المرممين، رغم أن النبش سبقهم، برسم قاعات وممر وأحواض. في قطع كثيرة من مجموعة المعرة غاب هذا المخطط. مراجعة أميركية لكتالوج عبد الله، كتبتها كارن بريت في American Journal of Archaeology سنة 2020، تلاحظ أن ثماني كنائس فقط في المتن تحمل نقوشًا تأسيسية تؤرخ الأرضية تأريخًا آمنًا. ما عداها اعتمَد مقارنة أسلوب، والمؤلفة تصف هذه المقارنة بأنها طريقة غير دقيقة. الجملة تستحق أن تُقرأ بحجمها: مجموعة المتحف مرجع بصري من الطراز الأول، وسجل زمني موثوق في جزء صغير منها فقط.

اقرأ أيضاً:

• المجتمع السوري: تاريخ وثقافة وهويات متنوعة
• تاريخ المجتمع السوري
• الهوية الثقافية السورية: عمق التاريخ وتنوع الثقافات

الاكتشاف والتأريخ ودرجات اليقين

التنقيب المنهجي، كما في أفاميا وتدمر ونَبغة، يربط الأرضية بالجدار والطبقة واللقى. الكشف العارض، كما في طريق طيبة الإمام سنة 1985 أو في حي الأربعين، ينقذ اللوحة وقد يضيع علاقة الغرف. النبش، كما عند تل شيوخ، يخلط الأمرين: لوحة تُوثَّق متأخرًا، وحقول تختفي.

أدوات التأريخ، مرتبة بحسب قوتها لا بحسب شيوعها، هي:

• النقش الذي يذكر سنة. يثبت تاريخ الرصف أو التكريس إذا قُرئ قراءة صحيحة، كما في سنة 442 بطيبة الإمام، وكما في قراءة 394–395 لخربة موقا، وكما في ترجيح 407–408 لنَبغة.
• الطبقة واللقى. عملة أو إناء في سياق لم يُخلط يعطي حدًا زمنيًا مستقلًا عن أسلوب الرسم.
• مقارنة الأسلوب. ضرورية حين يغيب النقش، وهي التي حملت أكثر تواريخ مجموعة المعرة، وهي أيضًا الأضعف. بريت لم تجامل هذه النقطة.
• تحليل المادة. في الجامع الأموي أثبت أن كثيرًا من الزجاج الملون معاصر للبناء الأموي ومصري المصدر. هذا تأريخ للمادة وتوريد لها، لا تأريخ لكل ترقيع لاحق في الجدار نفسه. ليل تذكّر بأن بيت المال قد يكون عباسيًا. التحليل لا يلغي إمكان الترميم.

نسبة اللوحة إلى مدينة غير نسبتها إلى ورشة. الأولى قد تعرف من محضر الكشف. الثانية استنتاج. والثالثة، نسبة اللوحة إلى متحف، حقيقة إدارية. ثلاث جمل لا تُدمج.

تصورات شائعة وما تقوله المصادر

التصور الشائع: فسيفساء ماري هي الشكل الأول للأرضيات الرومانية في سوريا.
ما تقوله المصادر: الألواح صدف على خشب بالقار، من حوالي 2550–2300 قبل الميلاد، وقد وصلت شظايا. الأرضية الحجرية الرومانية تقنية لاحقة بلا حلقة وصل آمنة.

التصور الشائع: فسيفساء أنطاكية جزء من آثار سوريا الحالية.
ما تقوله المصادر: أنطاكية كانت قلب ولاية سورية الرومانية، وموقعها اليوم في تركيا. تُدرس مع أفاميا وشهبا بوصفها مجالًا فنيًا واحدًا قديمًا، وتُفصل عن قوائم المواقع السورية المعاصرة.

التصور الشائع: كل ما في متحف المعرة استُخرج من المعرة، والأرقام المتداولة تحصي الكنز نفسه.
ما تقوله المصادر: الخان متحف تجميع. 31 لوحة مع شظايا في عرض الكتالوج، و80 في متن الأطروحة التي دعمها مشروع اليونسكو، ونحو 1200 أو 1300 متر مربع في تقديرين رسميين متقاربين خلال أيار/مايو 2026، و365 أرضية في مشروع توثيق وطني آخر. الوحدات مختلفة.

التصور الشائع: زجاج الجامع الأموي بيزنطي لأن المصادر القديمة قالت ذلك، أو مصري لأن المختبر قال ذلك، فالصنّاع من البلد نفسه.
ما تقوله المصادر: النصوص جمعت المادة والصنّاع. المختبر أعاد نسبة حصة كبيرة من اللون إلى مصر، وأظهر إعادة استعمال في قطع الذهب، ولم يعيّن جنسية الراصفين.

التصور الشائع: تشابه لوحتين يعني ورشة واحدة، وكل كرمة رمز ديني محدد.
ما تقوله المصادر: التشابه قرينة تنقل حرفيين أو نماذج. الرمز يحتاج مكانًا ونقشًا وسياقًا. الوصف البصري يأتي أولًا.

اقرأ أيضاً:

• الأوابد الأثرية في سوريا: رحلة عبر الزمن لأعظم 20 معلماً تاريخياً في مهد الحضارات
• أفضل عشرة مواقع تاريخية في سوريا

الحفظ: ما وُثّق، وما تضرّر، وما لم يُنجز

بين 2004 و2008 نفذ المركز الأوروبي للآثار البيزنطية وما بعد البيزنطية، ومقره سالونيك، برنامج توثيق الأرضيات الفسيفسائية السورية مع المديرية العامة للآثار وجامعة دمشق، بعد طلب سوري سنة 2003. الأرشيف المحفوظ في اليونان يضم أكثر من 7500 صورة لنحو 365 أرضية. هذا ما استطاع البرنامج تسجيله من مجموعات المتاحف قبل أن تقطع الحرب مرحلته، لا مجموع ما اكتشف في سوريا. جُهّز مختبر في متحف الفسيفساء بحماة، وذُكر لاحقًا برنامج صيانة هناك بين 2008 و2011، وتدريب مرممين سوريين. يضيف تقرير يوناني سنة 2016 أن الحرب أوقفت العمل، وأن قاعدة بيانات جامعة دمشق ربما تكون قد تضررت. «ربما» تبقى قيدًا؛ لا تُحوَّل إلى خبر تلف بات.

متحف المعرة تعرّض للقصف أكثر من مرة. تسجّل مراجعة سنة 2020 أنه قُصف للمرة الثالثة بين 1 و3 كانون الثاني/يناير 2018 منذ سنة 2015. وفي 26 أيار/مايو 2026 قالت سانا إن الأروقة تضررت واللوحات أصابتها شظايا، وإن قطعًا نادرة فُقدت، وإن العمل الجاري تثبيت ما يوشك على السقوط وتوثيق الضرر تمهيدًا لترميم أوسع، بموارد محدودة. في الشهر نفسه أعطى مسؤولان رقمان لمساحة اللوحات: نحو 1200 متر مربع في حديث نقلته الجزيرة في 17 أيار/مايو، ونحو 1300 في حديث رئيس دائرة المباني التاريخية لوكالة سانا. الفرق نفسه دليل على أن الرقم تقدير إداري لا جرد منشور قطعةً قطعة. وفي آب/أغسطس 2026 استضاف المبنى معرضًا قصيرًا. النشاط ممكن. الترميم الشامل غير منجز، ولا تملك المصادر المتاحة جدولًا مغلقًا لإنهائه. من يقول إن المتحف «عاد كما كان» يتجاوز ما هو موثق حتى خريف 2026.

فقدان السياق أخطر من الخدش. لوحة تُنتزع في نبش ثم تظهر في سوق تفقد سنة النقش وعلاقة الغرفة واسم المتبرع. التوثيق الذي سبق الحرب، حتى لو كان ناقصًا، صار أحيانًا النسخة الوحيدة لوجه الأرضية. الترميم السليم يبدأ بالتسجيل، ثم تثبيت المتساقط، ثم تنظيف يراعي اختلاف الحجر عن الزجاج عن الذهب، ثم قرار النقل إذا كان البقاء في الموقع يهلك القطعة. هذه مبادئ عامة في صيانة الفسيفساء، وقد دُرّب عليها مرممون سوريون في برنامج حماة. تطبيقها اليوم يتفاوت بتفاوت حال المواقع، ولا يُختصر في وصف واحد لكل سوريا.

رقم لا يجوز تعميمه: 365 هو عدد الأرضيات التي دخلت أرشيف برنامج 2004–2008، لا حصيلة آثار سوريا. و80 هو متن بحثي عن فسيفساء بيزنطية في مجموعة المعرة، لا عدد قاعات المتحف. و1300 متر مربع تقدير لمساحة محفوظة، لا لعدد المواقع.

اقرأ أيضاً:

• نهب التراث الثقافي السوري: لمحة تاريخية
• تأثير الحرب على المواقع الثقافية السورية

التوصية المعرفية من موسوعة سوريا

افصل التقنيات قبل أن تربط العصور. ألواح الصدف، والأرضية الحجرية، والجدار الزجاجي ثلاثة شواهد. وصلها في جملة «منذ خمسة آلاف سنة والفسيفساء السورية مستمرة» يمحو الفرق الذي تقوم عليه أي قراءة أثرية.

لا تجعل حدود الولاية الرومانية حدود الدولة الحالية. أنطاكية والرها تفسران الأسلوب وتبقيان خارج قوائم المواقع السورية. أفاميا وشهبا وحمص وتدمر والفرات والقرى هي متن هذه المقالة.

قدّم النقش على الذوق الفني في التأريخ. سنة 442 في طيبة الإمام، وقراءة خربة موقا، ونقش نَبغة، أقوى من عبارة «القرن الخامس تقريبًا». وحين لا يوجد نقش، قل إن التاريخ أسلوبي. مراجعة بريت تضع الحد بوضوح: ثماني كنائس فقط في متن المعرة مؤرخة بأمان.

خذ الريف على محمل الجد. كتالوج عبد الله ومشروع اليونسكو يخرجان من كنائس إدلب وحماة لا من العواصم وحدها. من غير هذه القرى تبقى الفسيفساء السورية معرض أساطير في ثلاث مدن.

افصل خام الجامع عن يد صانعه. 65% من عينات 2022، و80% من ملونها، تشير إلى مصر. هذا تاريخ توريد. هوية الرصافين ما زالت سؤال النصوص، والنصوص ليست تحليلًا كيميائيًا.

عدّ الأرقام بوحداتها. لوحة، ومبنى، ومتر مربع، ومتن أطروحة، وأرشيف برنامج، لا تتساوى. الخلط بينها يصنع وفرة كاذبة أو ندرة كاذبة.

الحفظ سؤال عن السياق لا عن الجمال فقط. قصف المعرة، ونبش تل شيوخ، وتوقف التوثيق سنة 2008، وغياب جدول ترميم شامل حتى 2026، تعني أن جزءًا من المعرفة لن يعود حتى لو عادت الألوان. ما يستحق الاستكمال هو نشر السياقات غير المنشورة، وجرد ما فُقد بعد 2011 قطعةً قطعة، وتدقيق ما هو أموي وما هو عباسي وما هو ترميم أحدث داخل الجامع نفسه.

تبقى الفسيفساء، بعد هذا كله، أثرًا يُقرأ لا لوحة تُستعرض. في ماري تستحضر شظايا الصدف هيئة سلطة حضرية قبل الأكاديين. في أفاميا وشهبا وحمص تتسع الأرضية لاسم سقراط وهرقل وأيون. في قرى الشمال تسمي النقوش من دفع ومن صلّى وفي أي سنة. على الفرات تتقاطع السريانية مع نموذج الرها. وفي دمشق يتحول الجدار إلى برنامج دولة، زجاجه في قسم كبير منه مصري، وذهبه يعيد استعمال ما سبق، وصورته عمائر بلا وجوه. من يفصل هذه الطبقات يقرأ تاريخ فن. ومن يدمجها في تحفة واحدة يخسر الدليل.

اقرأ أيضاً:

• العمق الحضاري السوري: لماذا تُعَدُّ سوريا مهد الحضارات الإنسانية الأولى؟
• تأثير الحضارات القديمة على الثقافة السورية

المصادر والمراجع

• جهة آثار ماري، وزارة الثقافة الفرنسية. «Les incrustations en coquille». archeologie.culture.gouv.fr/mari/fr/les-incrustations-en-coquille.
• Couturaud, Barbara. «L’image et le contexte : nouvelle étude des panneaux figuratifs incrustés de Mari». Syria 91 (2014). doi.org/10.4000/syria.2691.
• المعهد الفرنسي للشرق الأدنى. «Les incrustations figurées de Mari». ifpo.hypotheses.org/5722.
• Abdallah, Komait. Les mosaïques romaines et byzantines de Syrie du Nord : la collection du musée de Maarrat al-Nuʿman. Beyrouth: Presses de l’Ifpo, 2018. عرض في Syria: journals.openedition.org/syria/9016.
• Britt, Karen. مراجعة الكتاب السابق. American Journal of Archaeology 124.4 (2020). ajaonline.org/book-review/4205.
• UNESCO World Heritage Centre. «Support research into ancient mosaics of the Ma’arat an-Noman Museum». whc.unesco.org/en/activities/865.
• Balty, Jean-Charles; Chéhadé, Kamel; van Rengen, Wilfried. Mosaïques de l’église de Ḫerbet Mûqa. Bruxelles, 1969.
• Jouejati-Madwar, Rafah. «A Mosaicists’ Workshop in Epiphania (Hama, Syria) at the Beginning of the 5th Century». في La mosaïque gréco-romaine IX, Rome: École française de Rome, 2005.
• Cult of Saints in Late Antiquity, University of Oxford. نقش كنيسة طيبة الإمام، الدليل E01654. csla.history.ox.ac.uk/record.php?recid=E01654.
• Ayash, F.; Sabbag, R.; Balty, J.; Briquel Chatonnet, F.; Desreumaux, A. Le martyrion Saint-Jean dans la moyenne-vallée de l’Euphrate. Documents d’archéologie syrienne XIV, Damas, 2008.
• Abdallah, Komait; Desreumaux, Alain; Al-Kaid, Mohamad. «New Osrhoene Mosaics Discovered In Situ in Northern Syria». Journal of Mosaic Research 13 (2020). doi.org/10.26658/jmr.782048.
• Balty, Janine. Les mosaïques des maisons de Palmyre. Inventaire des mosaïques antiques de Syrie, fasc. 2. Beyrouth: Ifpo, 2014.
• Balty, Janine. «Iconographie et réaction païenne». حول مجموعة كاتدرائية أفاميا. persee.fr.
• Quet, Marie-Henriette. «La mosaïque dite d’Aiôn de Shahba-Philippopolis». persee.fr.
• أطروحة: فسيفساء شهبا–فيليبوبوليس، 2023. theses.fr/2023PA01H029.
• Schibille, Nadine, et al. «Origins and manufacture of the glass mosaic tesserae from the great Umayyad Mosque in Damascus». Journal of Archaeological Science 147 (2022): 105675. doi.org/10.1016/j.jas.2022.105675.
• Leal, Bea. «The Abbasid Mosaic Tradition and the Great Mosque of Damascus». Muqarnas 37 (2020). brill.com.
• European Centre for Byzantine and Post-Byzantine Monuments. Syrian Mosaic Pavement Documentation Programme (2004–2008). ekbmm.gr؛ وعرض الأرشيف في Kathimerini، 1 آب/أغسطس 2021. ekathimerini.com.
• الوكالة العربية السورية للأنباء (سانا). «متحف معرة النعمان»، 25–26 أيار/مايو 2026. sana.sy/culture-and-arts/2485348 والنسخة الإنكليزية sana.sy/en/culture-and-arts/2319376.
• الجزيرة. «آثار إدلب… ومتحف معرة النعمان»، 17 أيار/مايو 2026. aljazeera.net.
• eSyria. «سيناريو ولادة هرقل في فسيفساء متحف المعرة»، 2010. esyria.sy.
• العربي الجديد. «قبّة الظاهر بيبرس في دمشق»، 27 شباط/فبراير 2021. alaraby.co.uk.
• Syrian Heritage Archive. توثيق مصور لبقايا فسيفساء المحراب في الجامع النوري بحمص. syrian-heritage.org.